“团团”、“薄薄”、“夜夜”三叠词，既以音节的延长铺陈女儿娇柔之态，又在意蕴上起强调之势，而三句“等得”分别领二字、三字、四字，声声相催，音情高促。飞花、瘦柳、硕叶，意象一个比一个具体而逼目，意蕴深长，似秋风浣林，俊畅辽远。又如《河传》： 春睡，刚起。自兜鞋，立近东风费猜。绣帘欲钩人不来。徘徊，海棠开未开？ 料得晓寒如此重，烟雨冻，一定留香梦。甚繁华，故迟些。输它，碧桃容易花。
　　东风轻软，碧桃悄开之烟雨春晨，本嫣红姹紫，作者只用几字交代，而把笔墨铺陈于“春睡、刚起、自兜鞋、立近、费猜、徘徊、料得”一串活泼而简洁的动词中，以平白之境托无边春色，以动态传递心灵的波澜起伏。作者由急切期盼转为怡心等待的过程刻画得细腻传神。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“自写愁怨之作，婉转合拍，意味甚长。”词风的另一面吴藻又以名士青毫的疏落，通过体裁、词调的选择安排以挥洒舒放豪宕的气势。

初登文坛
　　吴藻以杂剧《乔影》直抒胸臆，除却要表达“巾帼翻多丈夫气”的情感外，体裁的选择本就别有深意。吴藻善词，而明清有词体为女性天生之写作体裁的说法，明末诗人钟惺《名媛诗归》序云：“若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派……惟清故也。清则慧……男子之巧，洵不及妇人矣！”把女子之“清”性情与诗词之“清”特质划上了文学等号，女性的善诗词，似乎已被视为是与生俱来的天赋。其实，闺秀对于诗词体裁的选择，何止因天赋。“内言不出、外言不入”的闺训下，诗词的程式性、韵律性、意象性、隐喻性都成为闺语逃出阁楼的风雅掩护，在其隐晦的语境下，闺情与心绪于寄托中收放自如，生发出鉴赏的多重性与朦胧性，女性语义方可在闺阁之外从容游弋而不被桎梏判评。向来男性文人亦有以闺语诗词托寓胸中不平或感伤之习，便是从其阴性语境考虑的。与之相反，戏曲、弹词、评论等体裁，更趋于阳性，作者于此中释放的心魂必须明确了然、个性分明，而且多有内心的思想出处可考，故此类体裁承载的“表白”意义较前者更为深重。为强调自己不让须眉，“若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏”的“侠气豪情”，吴藻于是另辟蹊径，绕过诗词而择杂剧，于从来为男性作者所占的园囿，以阳性的语言体系，抒写闺闱内的情绪。而据近人郭梅考订，清代女曲家共34名，女性剧曲创作亦达到巅峰。虽已触“巅峰”，而此数相对于“超轶前代，数逾三千”的清代女性作家来说，比例只有1％，有才识与胆识涉略戏剧的女性还是非常稀少的。吴藻执意以曲在男性为主的剧场先亮其声，除了剧曲内容较长、套式较词更繁复，有动作、说白、歌唱，故也更容易完整而淋漓尽致地表达作者心绪外，体裁的选择本就是向男子挑战之声。而杂剧又分为场上剧和案头剧。前者必须具备演出的戏剧性与实践性，多为四折且要求故事及角色复杂多样，有情节可演，方有情趣可观。而案头剧更象是一种文体，它是抒发作者个人的思想感情。《乔影》本属于案头剧，只有一折一角色，原是吴藻化身为剧中人通过看画、读骚、饮酒、发怨几个简单的动作贯穿曲子而高唱愤慨、以他人酒杯浇己之块垒的文字发泄。然而此剧本一出，“吴中好事者，被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳词矣。”吴藻拥有了读者的同时，又拥有了观众与听众，且“传观尽道奇女子”。可见，吴藻之文名，与其对性别超越的诉求特质有着密不可分的关系。